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Zum Werk von Pierre-Marc de Biasi

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Codex palimpsteste  Zement, Öl und Schwarzstein auf Holz 66 x 86 cm, 1992


Pierre-Marc de Biasi versucht, die möglichen plastischen Beziehungen zwischen   dem Schaffen eines zeit­genössischen Künstlers und den Ursprüngen der Kultur zu ergründen. Die ersten Schriftkulturen, die Urmythen, der Dialog zwischen Orient und Okzident, Nord und Süd, bilden den Rahmen seiner Erkun­dungsfahrten. In der Gestalt von Zeichnungen, Bildern, Reliefs, Skulpturen und Installationen schaffen sie Ob­jekte und Konstruktionen, die ein absichtlich archaisches Erscheinungsbild geben; man könnte meinen, sie entstammten einem archäologischen Fundus.

 Der Gestus, für die künftigen Generationen ein sichtbares Zeichen in die Wirklichkeit hineinzuschreiben, stammt aus einer tausendjährigen Tradition. Welches ist diese Tradition? Wie kann zeitgenössisches künst­lerisches Schaffen sich in eine solche Tradition stellen? Dieses scheinbar so lange - in Wirklichkeit aber so kurze - Gedächtnis wird von der Arbeit des Künstlers getragen: Sie bedeutet eine Rückkehr zum Wesen jeglicher visueller Kultur, die darauf angelegt ist, unsere Beziehung zu den zweihundert Generationen, die uns in der Schriftkultur vorausgegangen sind, zu befragen und zu illustrieren. Es entsteht so ein lebendiger Dialog mit den ersten Kulturen der Erde, der zugleich das Gedächtnis von morgen gestalten soll.

Die Werke von Pierre-Marc de Biasi benutzen eine komplexe Technik, die Malerei und Mineralien - Erde, Sandarten, Kieselsteine - kombiniert. Diese Stoffe stammen aus Europa, Südamerika, Afrika, dem Nahen und Fernen Osten: Somit arbeitet der Künstler mit Stoffen aus der ganzen Welt. Gewählt wurden sie auf­grund ihrer Textur und ihrer natürlichen Farben, sowie einer Symbolik, die dem Geist der jeweiligen Ar­beiten gerecht wird. Einige Materialien, die uns fremd Vorkommen, würden den Bewohnern der Länder ihrer Herkunft vertraut sein - gleiches mag auch umgekehrt gelten. Dieses vertraute Fremdsein verleiht dem Werk Biasis eine ursprüngliche Beziehung zwischen Erde und Kultur, die den eigentlichen Zweck der Werke ausmacht.

 

Biographische Daten

16 Biasl ArchivPierre-Marc de Biasi wurde 1950 in Paris geboren. Er absolvierte ein Studium der Bildenden Künste an der Panser Eco'e des Beaux-Arts und an der Universität Paris I und studierte die Fächer Literatur und Philoso­phie an der Ecole Normale Supérieure in Saint-Cloud.

Biasis Werke wurden bislang in über vierzig Einzel- und Gemeinschaftsausstellungen im In- und Ausland ge­zeigt. Sie wurden in mehr als hundert privaten und öffentlichen Sammlungen in Europa Japan und den Ver­einigter Staaten aufgenommen.

Pierre-Marc de Biasis künstlerisches Arbeiten ist begleitet von Forschungen in den Bereichen Malerei und Skulptur; ist Spezialist auf den Gebieten Geschichte der Schrift und der Genese literarischer Manuskripte de r Moderne. Er ist Forschungsleiter am Nationalen Zentrum für wissenschaftliche Forschung (C.N.R.S.) und Autor mehrerer Werke zur Kunst und Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Biasi ist außerdem tätig als Redaktionsmitglied bei der Zeitschrift Ge nesis und den Cahiers de Médiologie. Er lebt als Maler, Bildhauer und Schriftsteller in Paris.

Nicole Parfait

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Notes d’atelier
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Matière d' Eden  veränderbare 12tiges Ensemble, je 41 x 33 cm, Gesamtgröße 108 x 178 cm, Öl auf Leinwand, 1998

 

l'inconnaissable

Qu'est-ce que je ne sais pas en peinture, vers où, justement, je dois me risquer pour découvrir ce que c’est que peindre? Etrange démarche, où je vais essayer de nouvelles techniques pour reproduire un objet que je ne connais pas encore, ou évoquer une émotion que je devine, en avançant comme un aveugle, sans garde- fou, sans preuve, et au risque de me tromper complètement, à la recherche non du probable que je pour­rais déduire et prévoir, mais du probant qui s’imposera au regard, au mien et à celui des autres. Au même titre que le sujet du tableau, souvent aussi obscur qu'indéniable, pour le peintre, la réussite ou l'échec de l'œuvre relève d'une sorte d'évidence informulable qui peut être tenue pour de l'inconnaissable. Comment le peintre sait-il qu'il vient de réussir? Par un sentiment de jubilation enfantine devant l'inattendu et l'ines­péré : une certitude d’équilibre miraculeux qui rend son objet légitime et indépendant, qui produit la sen­sation heureuse mais qui contient aussi une sorte de petit effroi.

Quand le peintre trouve la bonne réponse à la question qui, en réalité, lui était jusque-là inconnue, c’est un peu comme s’il était ‘‘tombé juste" : une heureuse erreur de calcul qui produit le bon résultat. L'œuvre réus­sie rend visible une affirmation hybride : du côté de la peinture, quelque chose de nouveau ou de particu­lier dans la forme qui semble induire une sorte de règle inédite, du côté de la vision du monde, la repré­sentation active d’une émotion, une façon singulière de sentir qui parvient à se communiquer au regardeur. Mais, pour le peintre, cette affirmation contient toujours aussi la relance un peu douloureuse d’une nouvelle interrogation : ce que j’entrevois maintenant dans cet objet auquel je ne dois plus rien enlever ni rien ajou­ter, n’est pourtant en aucune façon un acquis : seulement quelque chose qui fait signe.

 

sentiers vers l'Eden

Le secret de l'œuvre est instantanément perdu; s'il reste actif dans l’objet, comme à l’état naissant, il ne se détient pas, il est volatile entre les mains de qui voudrait en reconstituer le principe dans un autre objet, et la démarche n'est pas reproductible. L’aventure à chaque fois doit être recommencée à zéro, de manière très inconfortable, à partir d’une détresse qu'il s'agit de reconquérir : un vide, une pauvreté qui sont para­doxalement ce qu'il y a peut-être de plus difficile à reconstituer en soi-même, et de plus nécessaire à l'acte de peindre. Il y a une sorte d’éthique, ou plus modestement de gymnastique morale, qui est propre sans doute à la peinture et à la solitude de l'atelier, mais qui peut ressembler au scénario des mystiques.

Faire le vide, se réapproprier une forme de désir total du visible à partir d'un point neutre où pourront com­mencer à défiler par dizaines les images mentales d’œuvres possibles, dont je ne sais rien sauf que parmi toutes ces images entr’aperçues, quelques-unes, sans préavis, produisent en moi l'idée d'une expansion, sem­blent s’accorder physiquement à un désir d'être qui voudrait se matérialiser et se communiquer. Réaliser ce vide n’est pas toujours facile ni agréable, mais quand on n'y parvient pas, le travail devient presque impos­sible. L'exemple d’un tableau récemment réussi peut s’imposer.

Tout en sachant que le jeu est périlleux, je peux, bien sûr, avoir envie de remettre mes pas dans les traces du sentier que j'ai déjà parcouru, pour atteindre et explorer le même endroit secret qui est au bout de che­min (à l’instant où j’écris s’impose à moi l'image d’un jardin clos de vieux murs, dont j’aperçois l'extrava­gante luxuriance par une grille elle-même fermée). A défaut d'y parvenir le peintre cherche au moins à ex­plorer les voies principales et les voies parallèles qui y mènent. D’où sans doute l'importance, en peinture, du travail en séries, de la reprise inlassable du même motif, et cette énigme des esquisses faites après-coup, postérieurement à l’œuvre elle-même.

Mais le risque est grand de ne plus retrouver la petite porte de cet Eden inquiétant et familier, de tourner en rond dans son voisinage, avec assez vite la sensation écœurante d’appliquer des formules apprises, de se plagier soi-même, d'y perdre son temps et son âme, c'est-à-dire de s'écarter irréversiblement de la mer­veille comme si cette merveille devait toujours rester l'effet d'une heureuse coïncidence, d'une erreur d’o­rientation ou d'un hasard qui ne dépendrait précisément d’aucun savoir préalable et qui ne demanderait, somme toute, aucun effort. Car c'est là toute l'étrangeté : rien de plus facile que le geste par lequel l'œuvre tout d’un coup prend corps et réalité ; c’est un geste qui va de soi, sans l'ombre d'une fatigue ou d'une hé­sitation : cela peut s’être préparé de longue main, on peut même l’avoir pressenti et recherché, mais au mo­ment où cela survient, cela se fait, puis cela est fait, c’est tout; la chose relève de l'évidence, et vous en sor­tez heureux et comme exproprié de l’objet.

 
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L' Empire du signe V   Öl, Sand und Massadaerde auf Holztafel 69 x 76 cm, 1990

la rature du tableau

Il ne servirait à rien, dans un autre tableau, de vouloir artificiellement reproduire ce geste ou cette progres­sion qui avait si bien abouti dans l’œuvre précédente. Même s'il s’agit du même sujet, du même parti pris en termes de technique, de dessin et de couleurs, ce n’est plus la même toile, je ne suis plus le même, l'ins­tant de grâce ne reviendra pas, ou s'il survient, ce sera à l’improviste d'une tout autre manière. Inutile de faire fonds de ce qui a pu avoir lieu : je peux très bien maintenant rester entièrement dépourvu, et, en cher­chant, ne faire même qu'approfondir ce dénuement. A force de chercher sans trouver, ce qui peut s’insi­nuer jusqu’à la nausée, c'est un doute définitif, mortel, dans le travail devenu inepte du peintre.

Pourtant, miracle de la dialectique nerveuse, cette détresse-là (la sensation d’être devenu nul, de ne plus être capable de rien de bon) peut devenir ce qui va sauver le tableau ; la sensation d’impuissance, la perte complète de confiance en soi peut aussi être à l’origine de la valeur. Au moment où mon travail m’écœure, où je sais que je ne fais que ce que je sais, il peut me venir un tel dégoût de ce que je fais, une telle sensa­tion d'indifférence ou de vide qu'à nouveau, dans le geste d’en finir et de tout détruire, l'image de la petite porte, tout d'un coup, se représente à moi, lumineuse et grande ouverte. C'était la rature du tableau qu’at­tendait le tableau, son rejet total ; comme s'il voulait que le peintre n'ait plus aucune issue, qu'il soit obligé, en dernier ressort, de jouer le tout pour le tout.

C'est à ce moment-là que le tableau informe, accablé d’une dernière dénégation, s’équilibre un bref instant comme dans un cri exact. Il faut seulement être capable d'arrêter la main meurtrière à la seconde précise où elle vient à son insu de donner forme à sa fureur de n’y pas parvenir. C'est difficile parce qu’il n’y a rien de „joué“ en cela ; le salut n'advient que si réellement je suis persuadé qu’il n’y a plus d'espoir, qu'il n’y a vraiment rien à sauver dans le tableau. C'est dans la volonté d'en finir avec l’insupportable que la main se trompe et fait ce qu’il faut pour s’interrompre, au milieu de la destruction, à l’instant du déséquilibre majeur qui fait l'âme de l’œuvre.

 

l’illisible comme œuvre

Selon Paul Klee, „L'art traverse les choses, il porte au-delà du réel aussi bien que de l’imaginaire. L'art joue, sans s’en douter, avec les réalités dernières et néanmoins les atteint effectivement. De même qu’un enfant dans son jeu nous imite, de même nous imitons, dans le jeu de l’art, les forces qui ont créé et créent le monde (...). La genèse comme mouvement formel constitue l’essentiel de l'œuvre (...). Écrire et dessiner sont iden­tiques en leur fond“ (Philosophie de la création in: Das Bildnerische Denken). C’est sur cette similarité pro­blématique, et sur la dimension archaïque de ce “fond” que porte l'essentiel de mon travail en peinture et en sculpture. Pour la pensée abstraite, la substance du signe est invisible ou indifférente. Pour le peintre, le signe contient un formidable coefficient d'opacité qui réside dans sa substance, dans l'énergie de son tracé et la matière de son support. C’est la dimension inconnaissable de ce qui sert à connaître, le secret oublié de tous les monuments de mémoire : quelque chose d’informulable qui porte témoignage et qui raconte, depuis les origines, l’invraisemblable obstination des hommes à en-signer le réel.

Mémoire des confins, inscriptions indéchiffrables, codes perdus, gigantesque naufrage des cultures : la pein­ture du signe veut rendre leur voix à ces milliards de morts sans lesquels nous n’existerions pas. Le signe gravé dans la pierre, tracé sur le parchemin des codex, inscrit dans le palimpseste des villes, constitue une sorte de nature au second degré, une surnature qui n'est autre que la civilisation écrite, l'histoire des hom­mes sur la planète. Mémoire longue, mémoire courte : 10 000 ans, 400 générations tout au plus. À y regar­der de près, la peinture et la sculpture ont fait depuis toujours une place considérable au signe et à l'inscription, mais une place oubliée par la critique et l’histoire de l’art jusqu’au lumineux ouvrage de Michel Butor Les mots dans la peinture (Skira, 1969). Mais c’est Roland Barthes qui véritablement a renversé notre regard sur le signe : “ le peintre nous aide à comprendre que la vérité de l’écriture n’est ni dans ses messages, ni dans le système de transmission qu’elle constitue pour le sens courant, [...] mais dans la main qui appuie, trace et se conduit, c’est-à-dire dans le corps qui bat (qui jouit) [...]. Voilà ce que nous dit le travail de Masson : pour que l’écriture soit manifestée dans sa vérité (et non dans son instrumentalité), il faut qu’elle soit illisible" (Sé- miographie d’André Masson, 1973).

Ce que Barthes découvre dans l'écriture illisible, et qu'il reste seul jusqu'à présent à avoir défini avec autant de netteté, c'est qu'il ne s’agit nullement d'une anomalie plastique, d’un divertissement accidentel d’artiste, mais au contraire d'une voie profonde de la peinture, „déjà pratiquée par Klee, Ernst, Michaux et Picasso“, sans oublier Schwitters, et dont la logique perturbante se poursuit obstinément, après Masson, à travers les recherches de Réquichot, SteinbergetTwombly, mais aussi de Jasper Johns, Tàpies, et de bien d'autres. C'est la logique dans laquelle j’ai inscrit ma propre recherche. Ce qui était passé inaperçu, c’est qu'il y a une di­mension paradoxalement désirante et érotique dans ce travail de brouillage scriptural qui ne déconstruit que pour mieux explorer l'immanence sensuelle du signe.

 

l’énigme offerte à la langue

Il y a bien conflit entre la peinture et la langue, mais cette confrontation est celle du désir et de la séduction. La littérature, l'écriture vivante coïncide avec l’émergence du désir de dire : c'est la textualisation de cette pulsion. De même, la peinture n’apparaît que dans le désir de former une énigme offerte à la langue qui l'in­terprétera. Ce qui s’appelle écrire, par exemple écrire sur la peinture, commence à l'instant où l’objet qui a provoqué la pulsion de dire, parvient ¿s'articuler en un premier fantasme verbal qui lui ressemble, dans l’in­flexion singulière d’une langue qui lui redonne naissance sous la forme intelligible, sensuelle et communica­ble d’un désir de désir. Voilà ce que voulait dire Roland Barthes au sujet de la peinture, sur cette connexion physique entre elle et la langue.

Or, ce qui était vrai il y a vingt ans l’est peut-être encore plus aujourd’hui. Lécriture manuscrite disparaissant progressivement de nos habitudes quotidiennes au profit du traitement de texte, du clavier et de réalisati­ons scripturales entièrement médiatisées par les machines et les réseaux, l’épure du peintre restera peut- être bientôt le seul espace d'accomplissement des anciens gestes d’écriture : un espace de pure jouissance graphique et de performance de la main aux confins du lisible et du visible, où se retrouverait un sens sacré du signe, une sorte de nouvel hiéroglyphe porteur de la mémoire de l’ancien monde, une mémoire pour demain.

Pierre-Marc de Biasi

14 Biasl Archiv

 927 miroirs, Tapis volant   Öl auf Leinwand 153 x 117 cm, 1994

Écritures dans la peinture

Innombrables et immémoriaux, les modes d'infusion de l'écriture dans la peinture. Dans l’ordre récent d'une calligraphie imaginaire, les idéogrammes solitaires d'un Hartung, ou les silhouettes cunéiformes d'un Michaux. Les “codes acryliques” de Biasi sont d'une autre espèce encore, à la fois plus abstraite et plus savoureuse. Dans une pâte encore fraîche, nappée aux doigts, des grilles tracées à la pointe, en fins damiers ou jeux de l'oie, déterminent des cases qu’habitent autant de figures simples : cercles, flèches, triangles, croix, astéris­ques et autres. Ces signes, à la fois isolés dans leurs cartouches et coordonnés par l'alignement réglé de ceux- ci, évoquent un dispositif cruciverbiste où chaque lettre vaudrait pour un vocable autonome et mystérieux : échiquiers de mots, donc, au secret aussi vertigineux que le calcul jadis imposé par l’inventeur à quelque roi de Perse. Mais divers facteurs d'incertitude viennent dissiper cette rigueur combinatoire : répartition capri­cieuse des figures ; tracés tout artisanaux, hâtifs dans une lave vite refroidie ; autonomie des couleurs par rapport au casier qu'elles unissent par plaques, en carrelage rustique, ou traversent comme une brume er­rante sur le patchwork minutieux des parcelles ; indétermination apparente du cadrage, qui semble ne sai­sir qu'un fragment toujours capable d’une extension infinie. Rien de plus sensuel que ces messages borgé- siens, obstinément indéchiffrables mais onctueux et translucides, gravés dans le rayon de miel d’un fameux petit pan de mur jaune celui qui fait murmurer au romancier proustien, interprète ici de toute une fascina­tion nostalgique : “C'est ainsi que j'aurais dû écrire." Est-il vraiment trop tard?

Gérard Genette

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Copyright aller Bilder © by Pierre-Marc de Biasi 2012
Fotografien und Beiträge stammen aus dem Ausstellungskatalog
des Kunstzentrums Bosener Mühle Pierre Marc de Bisasi 1998
Fotografien: Patrizia di Fiore und Jaques Sassier
Bildbearbeitung:Christoph M Frisch

 

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